‘பின்நவீன யுகத்தில் உண்மை இறந்து போய்விட்டது. இங்கு எதுவுமே நிஜம் இல்லை. டி.வி. கம்ப்யூட்டர், சினிமா, பத்திரிகை விளம்பரங்கள் போன்ற எல்லாமே நகல்களின் பிம்பங்களைப் பொழிந்தபடியே இருக்கின்றன. இந்த நகல்கள்தான் நமது காலத்தின் உண்மைகள்’ என்றார் பிரெஞ்சு பின்நவீனவாதியான ஜீன் பொத்ரியார்.

பின்நவீன யுகத்தின் நகல் உண்மைகளில் ஒன்றான திரைப்படம் நவீன யுகம் பெற்றெடுத்த குழந்தை என்பது உண்மையே. நவீன யுகத்தில் குழந்தையான இது பின் நவீனச் சூழலில் எவ்வாறு மாற்றங் கொள்ள நேர்ந்திருக்கிறது என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும்.

கதை, கவிதை, ஓவியம், தத்துவம் அரசியல் கோட்பாடு, திரைப்படம் போன்ற எல்லாவற்றையுமே பின்நவீனத்துவம் பிரதி, (ஜிமீஜ்t) என்றே அழைக்கிறது. எழுதப்படுவது எழுத்துப்பிரதி. திரைப்படமாக ஆக்கப்படுவது திரைப்பிரதி. எல்லாப் பிரதிகளுமே இரண்டு விதமான விவரணைகளால் கட்டப்படுகின்றன.

ஒன்று: பெருங்கதையாடல்

இரண்டு: குறுங்கதையாடல்

பெருங்கதையாடல்கள் முரண்பாடுகளையும் குழப்பங்களையும் சுமப்பவை. எனவே, குறுங்கதையாடல்கள் முன்வைக்கப்பட வேண்டிய அவசியம் ஏற்படுகிறது.

பெருங்கதையாடல்கள் ஒற்றைத் தன்மை (ஹிஸீவீஸ்ணீறீமீஸீt) கொண்டவை. குறுங்கதையாடல்கள் பன்மைத்தன்மை (விஹிலிஜிமிக்ஷிகிலிணிழிஜி) கொண்டவை. புனைவு வெளியில் இது போன்ற குறுங்கதையாடல்களை தாமஸ் பிஞ்சன், ஜான் பார்த், இதாலோ கால்வினோ, ஜார்ஜ் பெரக், மிலோராட் பவிக் போன்றவர்கள் உருவாக்கியிருக்கின்றனர். அதேபோல பெருங்கதையாடல்களை ஒழுங்கு வரிசையைக் கலைத்தும் குறுங்கதையாடல்களால் இணைத்தும் ஐரோப்பாவிலும் அமெரிக்காவிலும் திரைப்பிரதிகள் உருவாக்கப்பட்டன. பின் நவீனவாதியான இஹாப்ஹாஸன் நவீனப் பிரதிகளுக்கும் பின் நவீனப் பிரதிகளுக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாடுகளை விளக்குகிறார்.

அவரது கோட்பாட்டின்படி நவீனத்துவம் உருவம், நோக்கம், வடிவம், மையம் போன்ற தன்மைகள் கொண்டது. பின் நவீனத்துவம் இவற்றுக்கு எதிரானது. உருவத்துக்குப் பதில் எதிர் உருவம், வடிவத்துக்குப் பதில் சந்தப்பவசம், நோக்கத்துப் பதில் விளையாட்டு என்று அவர் வரையறுக்கிறார்.

ஐரோப்பாவிலும் அமெரிக்காவிலும் கடந்த இருபதாண்டுக் காலமாக இதுபோன்ற முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. ட்ராஃபிக், ரன் லோலா ரன், அமீலி, அமரஸ்_பெரோஸ் போன்ற படங்கள் வடிவ ரீதியான பரிசோதனை முயற்சி செய்யப்பட்டவை. இவற்றில் வடிவம் சந்தர்ப்பவசமாக அமைந்தது.

டிராஃபிக் படத்தின் கதை மூன்று குறுங்கதையாடல்களால் ஆனது. நவீன அமெரிக்கா எப்படி மாஃபியா யுத்தத்தில் சீரழிந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதே கரு. நீண்ட கூந்தலை ஜடையாகப் பின்னுவதைப் போல் இந்த மூன்று கதைகளையும் ஒன்றாகப் பின்னி ஒரு திரைக்கதையாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஒரு அதிகாரி மாஃபியாவை ஒடுக்குவதற்காக நியமிக்கப்படுகிறார். (மைக்கேல் டக்ளஸ்) அவர் தனது மகள் மாஃபியாவுக்கு அடிமையாக இருப்பது கண்டு அதிர்கிறார். இது ஒரு கதை. அமெரிக்காவின் இன்னொரு பகுதியில் ஒரு இளம் மனைவி (காதரீன் ஜீட்டா ஜோன்ஸ்) தன் கணவனை மாஃபியா தொழிலிலிருந்து எப்படி வெளியே கொண்டு வருவது என்பது தெரியாமல் தவித்துக் கொண்டிருக்கிறாள். இது இன்னொரு கதை, மெக்ஸிகோவில் மாஃபியா வியாபாரத்துக்கு எதிராக செயல்படுவதா அல்லது உடன்படுவதா என்று புரியாமல் போலீஸ்காரன் ஒருவன் மனப்போராட்டத்தில் இருக்கிறான். இதுவேறு ஒரு கதை. இந்த மூன்று குறுங்கதையாடல்களும் இணையும்போது ஒற்றைக் கதைகளையே பார்த்துப் பழகிய பார்வையாளனின் பொதுப்புத்தி திடுக்கிடவே செய்யும்.

‘ரன் லோலா ரன்’ வேறுவிதமான திடுக்கிடலை ஏற்படுத்துகிறது.

ஜெர்மானிய இயக்குநரான டாம் டைக்வர் இயக்கிய ரன் லோலா ரன் நூதனமான கதையமைப்புக் கொண்டது.

ஜெர்மனியில் வசிக்கும் இளம்பெண் லோலாவுக்கு ஒரு நெருக்கடி. உடனடியாக அவளுக்கு ஒரு லட்சம் மார்க் பணம் வேண்டும். அதுவும் இருபது நிமிடங்களுக்குள். அப்போதுதான்அவளது காதலனை அவள் காப்பாற்ற முடியும். படத்தின் ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை லோலா ஓடிக் கொண்டே இருப்பாள். ஓடும் லோலா தனது இலக்கை எப்படி அடைகிறாள் என்பது கதை. இந்த ‘இலக்கு’ மூன்று சாத்தியங்கள் கொண்டது. ஒரு சாத்தியத்தில் காதலன் இறப்பான். இன்னொரு சாத்தியத்தில் லோலா இறக்கிறாள். மூன்றாவது சாத்தியத்தில் இருவரும் தப்பித்துக் கொள்கிறார்கள். மூன்று சாத்தியங்களும் அடுத்தடுத்து வரிசைக் கிரமத்தில் காட்டப்படுகின்றன. இந்த விவரணை மரபார்ந்த திரைக்கதைகளுக்கு எதிராகக் கலகம் செய்கிறது. அமீலியும்; அமரஸ் பெரோஸ§ம் மிகச் சிக்கலான திரைக்கதையமைப்பைக் கொண்டவை.

பாரிஸில் வசிக்கும் அமீலி என்னும் இளம்பெண் குறும்புத்தனம் மிக்கவள். தன்னைச் சுற்றியுள்ள அனைவருக்கும் உதவ விரும்புவாள். அந்த உதவிகளைத் தன் குறும்புத்தனமான காரியங்கள் மூலம் செய்யும்போது தற்செயலாக ஒரு காதலனைக் கண்டடைகிறாள். தனது குறும்புகளால் காதலனைக் கண்ணாமூச்சி காட்டி அலைக்கழிக்கிறாள். இறுதியில் அவளது காதலன் அவளை எப்படிக் கண்டுபிடிக்கிறான் என்பது யூகிக்க முடியாதபடி கதை சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. அமரஸ் பெரோஸ் நேரற்ற கதை (ழிஷீஸீ லிவீஸீமீணீக்ஷீ ) கூறலால் ஆனது. ஒரு நிகழ்ச்சியில் தொடங்கி அந்த நிகழ்வுக்கு முன்னும் பின்னுமாக கதை அலைகிறது. அமீலியிலும் அமரஸ் பெரோஸிலும் வழக்கமான கதை விவரணை. மீறப்பட்டிருக்கிறது. அல்லது சிதறடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த நான்கு படங்களும் திரைக்கதையமைப்பு, சொல்லவந்த பிரச்சனை, சொல்லப்பட்டவிதம் என்று எல்லாவற்றிலும் பின்நவீனத் தன்மையுடன் மிளிர்கின்றன. பின்நவீனத் திரைப்படங்களுக்கான ‘சாம்பிள்’களாக இவற்றைக் கொள்ளலாம்.

மனிதன் மரணமடைந்துவிட்ட பின்நவீன யுகத்தில் மனித நேயமே இல்லாமல் போய்விட்ட சூழ்நிலையில், மனித இயல்பற்ற தன்மையுடன் இலக்கியங்கள் உருவாக்கப்பட்டதைப் போல் திரைப்படங்களும் உருவாக்கப்பட்டன. அத்தகைய படங்களாக சைலன்ஸ் ஆஃப்தி லேம்ப், டெர்மினேட்டர், பிளேட் ரன்னர், ஃபைட்கிளப் போன்ற படங்களைக் கூறமுடியும். இவை மனிதனின் வதை குறித்துப் பேசுகின்றன.

நவீனத்துவத்தின் இலச்சினையான யதார்த்தத்துக்கு எதிராக மாயா யதார்த்தம் முன்வைக்கப்படுகிறது. இலக்கியத்தில் இத்தகைய பாணியில் மார்க்வெஸ், சல்மான் ருஷ்டி போன்ற பலர் இயங்கி வருகிறார்கள்.

திரைப்படங்களைப் பொறுத்தவரை உடி ஆலனின் தி பர்ப்பிள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோ, ஜெலிக் மற்றும் ராபர்ட் எல்லீஸ் மில்லரின் ‘தி பிரென்டா ஸ்டார்’ போன்ற படங்களைக் குறிப்பிட முடியும். ‘தி பர்ப்பிள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோ’ மற்றும் ‘தி ப்ரென்டா ஸ்டார்’ போன்ற படங்கள் விசித்திரமான கதையமைப்பைக் கொண்டவை. தி பர்ப்பிள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோவில் ஒரு வீட்டு வேலைக்காரப் பெண் தினமும் வீட்டு வேலை செய்துவிட்டு தன் அலுப்பை மறக்க சினிமா பார்க்கப் போவாள். தினமும் அதே தியேட்டரில் அதே படத்தைப் பார்ப்பாள். ஒரு நாள் இவள் படம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போது, அந்தத் திரைப்படத்தில் நடித்துக் கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரம் சினேகிதமாக இவளைப் பார்க்கும். இவளை திரைக்குள் அழைத்துப் போகும். இப்போது இவளும் ஒரு கதாபாத்திரமாகிவிடுவாள். ஏற்கெனவே கதை வசனம் எழுதித் திட்டமிட்டு எடுக்கப்பட்ட ஒரு திரைப்படத்தினுள் புதிதாக ஒரு கதாபாத்திரம் நுழைந்தால் என்ன ஆகும்? அதனால் ஏற்படும் சிக்கல், நெருக்கடி, குழப்பம் தான் கதை. தி பிரென்டா ஸ்டாரில் ஒரு ஓவியன் படக்கதைகளை உருவாக்கிக் கொண்டிருப்பான். அவனது ஒரு படக்கதையின் தலைப்புதான் தி பிரென்டா ஸ்டார்.

அந்தப் படக்கதையை வரைந்து கொண்டிருக்கும்போது திடீரென்று இவனே தான் வரைந்து கொண்டிருக்கும் படக்கதைக்குள் ஒரு கதாபாத்திரமாக மாறி நுழைந்துவிடுவான். அந்தக் கதாபாத்திரங்கள் படும் சிரமங்களை இவனும் சேர்ந்து அனுபவிப்பான். கதையில் வரும் கதாநாயகனுக்குப் போட்டியாக இவனும் கதாநாயகியைக் காதலிக்கத் தலைப்படுவான். இப்படியாக கதை விரிந்து கொண்டே போகும். வழக்கமான யதார்த்த எடுத்துரைப்பை மீறி ஒருவித மாயா யதார்த்த விவரிப்பைக் கைக்கொண்டிருப்பதன் மூலம் இவற்றைப் பின் நவீன விவரணைகளாக நாம் அடையாளப்படுத்த முடியும். தமிழ்ச்சூழலைப் பொறுத்தவரை பின் நவீனத்துவம் என்பது அச்சத்துடனேயே பார்க்கப்படுகிறது. எனவே கோட்பாடு ரீதியாக பின் நவீனத்துவத்தை வைத்து இங்கே யாரும் திரைப்படங்கள் எடுப்பது சாத்தியமற்றது. ஆனால் ஐரோப்பாவிலும் அமெரிக்காவிலும் எடுக்கப்படும் பின் நவீனத்துவத் திரைப்படங்களை நகல் செய்வதன் மூலம் தமிழில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் கொண்ட திரைப்படங்களை அனிச்சையாக உருவாக்கும் சாத்தியம் இருக்கிறது.

மேற்குலகில் ஏகப்பட்ட திரைப்படங்கள் பின் நவீனத் தன்மையுடன் மிளிர்கின்றன. இந்தியாவில் குறிப்பாகத் தமிழில் விரல்விட்டு எண்ணக்கூடிய அளவில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகளுடன் திரைப்படங்கள் எடுக்கப்பட்டுள்ளன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

ஐம்பதுகளில் தமிழில் வெளியான ‘அந்தநாள்’ என்ற திரைப்படத்தை முந்தைய பின்நவீனத்துவ (றிக்ஷீஷீtஷீ றிஷீstனீஷீபீமீக்ஷீஸீ ) திரைப்படமாகக் கொள்ளலாம். இந்தத் திரைப்படம் புகழ்பெற்ற ஜப்பானிய இயக்குநராக அகிரோ குரோசவாவின் ‘ரஷோமான்’ என்ற திரைப்படத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்டது. ரஷோமானை சர்வதேச அளவில் வெளிவந்த முந்தைய பின்நவீனத்துவப் பிரதியாக நாம் சொல்லலாம். ரஷோமானில் ஒரு கொலை நடக்கும். அந்தக் கொலையை யார் செய்தது என்ற விசாரணை நிகழும். அதில் ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு சாத்தியத்தை விவரிப்பார்கள். ஒவ்வொரு சாத்தியத்திலும் வெவ்வேறு ஆட்கள் கொலையாளிகளாக இருப்பார்கள். இந்த விவரணை ‘நேரற்ற’ ‘வெவ்வேறு உண்மைகளை முன்வைக்கிற’ தன்மைகளுடன் இருந்தது.

இப்படத்தைத் தழுவியதன் மூலம் ‘அந்த நாள்’ திரைப்படமும் ‘நேரற்ற’ வெவ்வேறு’ உண்மைகளை முன்வைக்கிற’ தன்மைகளையும் தழுவிக் கொண்டு நின்றது.

தொண்ணூறுகளில் தமிழில் வெளியான ‘ஒரு வீடு இரு வாசல்’ என்ற திரைப்படம் இரண்டு குறுங்கதையாடல்களால் ஆனது. முதல் பாதியில் ஒரு கதையும் இடைவேளைக்குப் பின் இரண்டாவது பாதியில் இன்னொரு கதையுமாக அந்தப் படம் உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. முதல்பாதி மரங்களடர்ந்த காடு போன்ற இயற்கைச் சூழலிலும், இரண்டாவது பாதி ஜனநெரிசல் மிக்க சென்னையின் ஒரு பகுதியிலும் உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. ஒரு படத்தில் இரண்டு கதை என்பது வழக்கமான ஒற்றைத் தன்மையுடன் இயங்கும் செயல்பாட்டுக்கு எதிரானதாகும். ஒரு கதை ஆரம்பம், நடு, முடிவு என்ற மூன்று பாகங்கள் கொண்டதாக இருக்கும். இது மரபார்ந்த கதை வடிவம். பின் நவீனத்துவம் இதற்கு எதிரானது. இந்த ஒழுங்கு வரிசையைக் கலைப்பது. ‘ஒரு வீடு இருவாசல்’ திரைப்படத்தில் இரண்டு கதைகள் பின்னப்படும்போது ஒரு கதைக்கான ஆரம்பம் ஒரு முடிவு தவிர்க்கப்படுகிறது. இரண்டு கதைகளில் ஒற்றைப் பிரதியாகவும் மற்றொன்றை ஊடிழைப் பிரதியாகவும் எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஊடிழைப் பிரதி என்பது ஒரு பின்நவீனத்துவக் கூறு. பிரதி என்பது ஒற்றைத் தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்கும்போது, அதை ஊடிழைப் பிரதியால் துண்டாடும்போது துண்டாடப்பட்ட விவரணை ( திக்ஷீணீரீனீமீஸீtமீபீ ஸீணீக்ஷீக்ஷீணீtவீஷீஸீ) கிடைக்கிறது. துண்டாடப்பட்ட விவரணை பின்நவீனத்துவக் கூறாகும். அதேபோல் இயற்கைச் சூழல் நிறைந்த காடு போன்ற வெளியில் ஒரு கதையும், அதற்கு நேர் எதிரான ஜன சந்தடி மிக்க கான்க்ரீட் காட்டில் இன்னொரு கதையும் சொல்லப்படுவது இரட்டைக் குறியீடு ( ஞிஷீuதீறீமீ சிஷீபீவீஸீரீ) அம்சமாகும்.

இரண்டு வெவ்வேறு பாணிகளை ஒன்றாக்குதல்; இரண்டு வெவ்வேறு காலங்களை ஒன்றாக்கிப் பார்த்தல்; புதிர்தன்மை போன்றவை பின்நவீனத்துவக் கூறுகளாகும். இத்தகைய தன்மை ஒரு வீடு இரு வாசல் படத்தில் இருக்கிறது என்று சொல்லமுடியும். 2002_ல் வெளியான மணிரத்தினத்தின் படமான ‘அலைபாயுதே’ நேரற்ற கதை சொல்லலால் ஆனது. படத்தின் ஆரம்பத்தில் கதாநாயகனான கார்த்திக் (மாதவன்) தன் மனைவியைப் பார்க்க ரயில்வே நிலையத்துக்குப் போவான். துரதிருஷ்டவசமாக அவன் மனைவி அங்கே வராமல் இருக்கிறாள். அவன் பீதியடைந்தவனாக அவளைத் தேடி அலைவான். அந்தத் தேடலின் ஊடாக பிளாஷ்பேக் உத்தியில் அவர்களின் முதல் சந்திப்பு, நட்பு, காதல் முரண்கள், சண்டை சச்சரவுகள் என்று கதை நேரற்ற விவரணையில் விரியும். இந்த நேரற்ற கதை சொல்லல் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறாகும்.

2002_ல் வெளியான 12பி என்ற தமிழ்ப்படம் ஒரு புதிய விவரணையைத் தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்தியது.

1998ல் வெளியான ‘ஸ்லைடிங் டோர்ஸ்’ என்ற அமெரிக்கத் திரைப்படத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம் இது. ஸ்லைடிங் டோர்ஸ் என்ற படத்தின் நாயகி ஹெலன் ஒரு ரயிலைப் பிடிக்க வேண்டும். உரிய நேரத்தில் உரிய ரயிலை அவள் பிடித்துவிட்டால் அவள் வாழ்க்கை என்னவாகும். பிடிக்கத் தவறிவிட்டால் எவ்விதமாக மாற்றம் கொள்ளும் என்பதே அக்கதை. அதன் பாதிப்பில் உருவான 12பி யில் கதாநாயகன் ஒரு பஸ்ஸைப் பிடிக்க ஓடுவான். அவன் பஸ்ஸைப் பிடித்தால் அவன் வாழ்க்கையில் என்ன நிகழும்; பிடிக்கத் தவறினால் என்னென்ன நடக்கும் என்பது கதையின் கரு. இந்த இரு படங்களுமே ஒரு கதைக்கான இரண்டுவிதமான விவரணைகள் கொண்டவை. பஸ்ஸில் ஏறும் நாயகன் உரிய நேரத்தில் வேலைக்கான இண்டர்வியூவுக்குப் போவான். வேலை கிடைக்கும். ஒரு பெண்ணைக் காதலிப்பான். அவனே பஸ்ஸைத் தவறவிட்டதும் உரிய நேரத்தில் இண்டர்வியூவுக்குப் போக முடியாமல் தவிப்பான். வேலை கிடைக்காது. ஒரு மெக்கானிக் ஷெட்டில் மெக்கானிக்காக வாழ்ந்து கொண்டிருப்பான். அங்கே வேறு ஒரு பெண்ணைப் பார்த்துக் காதலிக்கத் தொடங்குவான். வாழ்க்கை பல சாத்தியங்கள் கொண்டது. நமக்கான சாத்தியங்களை நாம்தான் தேடிக் கண்டடைய வேண்டும் என்பது இப்படம் உணர்த்தும் செய்தி.

12பி படம் ஒரு கதையின் இரண்டு சாத்தியங்களை முன் வைப்பதன் மூலம், ஒரு பொருளை ஏக காலத்தில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பார்வை பார்ப்பதன் மூலம் க்யூபிஸத் தன்மை கொண்டிருப்பதாக நாம் கருத முடியும். தவிரவும், இர்விங் ஷ்ரோடிங்கரின் ‘பூனைக் கோட்பாட்டி’ன் படி இரண்டு உண்மைகளை இப்படம் சொல்வதாகவும் சொல்ல முடியும்.

இரண்டு விதமான கதை சொல்லல் என்பது இரட்டைக் குறியீட்டுத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது. இவையெல்லாம் பின் நவீனத்துவக் கூறுகள் எனலாம். இத்தன்மை ஒற்றைத் தன்மையைச் சிதறடித்து பன்மைத் தன்மையை உருவாக்குகிறது. 2004ல் ஒரு படம் வந்தது. அதன் பெயர் ‘‘ஆயுத எழுத்து’’. இயக்குநர் மணிரத்தினத்தின் இயக்கத்தில் வெளியான இந்தப் படம் பின் நவீனத் தன்மை கொண்டது.

மூன்று மனிதர்கள் ஒரு விபத்தின் மூலம் சந்திக்கிறார்கள். அச்சந்திப்பினால் அந்த மூன்று பேரின் வாழ்க்கையும் எவ்விதம் முற்றிலுமாக மாறுகிறது என்பது கதை. 2000ம் ஆண்டில் வெளியான ‘அமரஸ் பெரோஸ்’ என்ற மெக்ஸிகன் திரைப்படத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட ‘ஆய்த எழுத்து’, அமரஸ் பெரோஸின் பின் நவீனத்துவக் கூறுகளையும் அனிச்சையாகத் தழுவி இருந்தது. இந்தப் படம் வெளிவந்த புதிதில் பர்மா பஜாரில் திருட்டு சி.டி. விற்பவர்கள் அமரஸ் பெரோஸை, ‘மணிரத்தினத்தின் ஆயுத எழுத்து’ என்று கூவிக் கூவி விற்றார்கள்.

மெக்ஸிகன் இயக்குநரான அலெஸாண்ட்ரோ கான்ஸலஸ் இனாரித்து இயக்கிய ‘அமரஸ் பெரோஸ்’ என்ற படத்திலும் மூன்று கதாபாத்திரங்கள் ஒரு விபத்தின் மூலம் சந்திக்கிறார்கள்.

‘ஆயுத எழுத்து’ படத்தில் ஒரு மோட்டார் சைக்கிள் விபத்து என்றால் ‘அமரஸ் பெரோஸில்’ கார் விபத்து. ஒரு விபத்துக்குப் பின்பு அந்த விபத்தில் பாதிக்கப்பட்ட மூன்று கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை முன்னும் பின்னுமாகச் சொல்லப்படுகிறது. விபத்து நடப்பதற்கு முன்பிலிருந்து விபத்து வரையிலான ஒரு விவரணை, விபத்துக்குப் பின் நிகழும் இன்னொரு விவரணை_முன்னும் பின்னுமாக அலையும் ஒழுங்கற்ற கதை கூறல் ஆகியவை இப்படங்களின் பின் நவீனத்துவத் தன்மையை உறுதிப்படுத்துகின்றன.

‘ஆயுத எழுத்து’ திரைப்படத்தில் இன்பசேகர் எனும் கொலைகாரன் (மாதவன்) மைக்கேல் (சூர்யா) என்ற இளம் பிரமுகரை நேப்பியர் பாலத்தின் மேல் மோட்டார் சைக்கிளில் போய்க் கொண்டிருக்கும்போது சுடுகிறான். இந்நிகழ்ச்சிக்கு அச்சமயத்தில் அங்கே நின்று கொண்டிருந்த அர்ஜுன் (சித்தார்த்) என்னும் இளைஞன் மட்டுமே சாட்சி. இந்த நிகழ்ச்சிக்குப் பின் இக்கதை ஃபிளாஷ் பேக்குகளால் விவரிக்கப்படுகிறது. இன்பசேகர் அவன் மனைவி சசி, மைக்கேலின் லட்சியவாதம், மேற்படிப்புக்காக அமெரிக்கா போகும் நிலையில் இருக்கும் அர்ஜுன் என்ற மூன்று கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை இந்த விபத்துக்கு முன் எப்படி இருந்தது என்பது விபத்து வரை சொல்லப்படுகிறது. பின்பு விபத்துக்குப் பின் இவர்கள் வாழ்க்கை என்னவாக இருக்கிறது என்பதை கதை விரித்துரைக்கிறது.

அமரஸ் பெரோஸில் இல்லாத ஒரு விஷயம் மூன்று கதாபாத்திரங்களின் விவரணையையும் மூன்று மாறுபட்ட வண்ணங்களில் காட்சிப்படுத்துவது ஆய்த எழுத்தில் இன்பசேகர், மைக்கேல், அர்ஜுன் ஆகிய மூன்று கதாபாத்திரங்களின் காட்சிகளும் மூன்று மாறுபட்ட வண்ணங்களில் காட்டப்படுகிறது. இந்த உத்தி 2000ம் ஆண்டில் அமெரிக்காவில் வெளியான ‘டிராஃபிக்’ என்ற ஆங்கிலப் படத்திலிருந்து பெறப்பட்டது. அமெரிக்க இயக்குநரான ஸ்டீவன் ஸோடர்பர்க் முக்கியமான இயக்குநர் ஆவார். ‘செக்ஸ் லைஸ் _ வீடியோ டேப்’, ‘எரின் ப்ரோக்கோவிச்’ போன்ற சமூக அக்கறை கொண்ட படங்களை இயக்கிய இவரது படம்தான் டிராஃபிக்.

டிராஃபிக் என்பது அமெரிக்காவை ஆட்டிப் படைக்கும் மாஃபியா கடத்தலைக் குறிக்கும். இப்படத்தில் மூன்று கதாபாத்திரங்கள் வருகின்றன. மூன்று அமெரிக்காவின் வெவ்வேறு பகுதிகளில் தனித்தனியாக வெவ்வேறு சூழல்களில் வெவ்வேறு வாழ்க்கை வாழ்பவர்கள். இந்த மூன்று கதாபாத்திரங்களும் கடைசி வரை ஒருவரை ஒருவர் பார்த்துக் கொள்வதில்லை. ஆனாலும், இந்த மூன்று பேரும் கண்ணுக்குத் தெரியாத ஒரு இழையால் இணைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் அந்த இழைதான் மாஃபியா.

இந்த மூன்று பேரின் விவரணைகளும் மூன்று வெவ்வேறு வண்ணங்களில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. இந்த உத்தி ஆயுத எழுத்தில் சுவீகரிக்கப்பட்டு விட்டது. ஆக, அமரஸ் பெரோஸ் + டிராஃபிக் = ஆயுத எழுத்து என்ற சமன்பாட்டை நாம் பெறலாம். 1999ல் மக்னோலியா என்ற திரைப்படம் அமெரிக்காவில் வெளியிடப்பட்டது. பால் தாமஸ் ஆண்டர்ஸன் இயக்கிய அப்படத்தில் கதையிலிருந்து கதை நீக்கப்பட்டது. லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் நகரத்தில் 24 மணி நேரத்தில் நடக்கும் சம்பவங்களின் தொகுப்பே இக்கதை. பல வயதுகளில், வெவ்வேறு வாழ்க்கை வாழும் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கைச் சம்பவங்களின் கோர்வையாக இப்படத்தில் விரித்துரைக்கப்படுகிறது. ‘பட்டாம்’ பூச்சித் தத்துவம்’ என்று சொல்வார்கள். அதாவது ஜப்பானில் ஒரு பட்டாம்பூச்சி பறந்தால் அதன் சிறகடிப்பின் விசையில் நியூஜெர்ஸியில் மழை பெய்யுமாம். அதைப்போல் ஒரு நிகழ்வு மற்ற நிகழ்வுகளை உருவாக்குகிறது என்பது இந்தக் கோட்பாட்டின் சாரம். மக்னோலியா இக் கோட்பாட்டை ஒட்டி எடுக்கப்பட்ட படம்.

தமிழில் ‘காக்க காக்க’, ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ போன்ற படங்களை மக்னோலியாவுடன் ஒப்பிடலாம். இப்படங்களில் கதை என்ற ஒரு விஷயம் இல்லை. இரண்டு படங்களிலும் கதை கூறல் வெறும் சம்பவ அடுக்குகளால் நிரப்பப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது கதைக்குப் பதிலாக எதிர்_கதை கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. எதிர்_கலை, எதிர்_கலாசாரம் போன்றவை பின்நவீனத்துவக் கருத்தாக்கங்கள் ஆகும். எனவே கதையிலிருந்து கதை நீக்கப்படும்போது, அது பின் நவீனத்துவக் கதையாடலாக தோற்றம் கொள்கிறது. எனவே ‘காக்க காக்க’, ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ போன்ற திரைப்படங்களில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் இருப்பதாகக் கொள்ளலாம். பின்நவீனத்துவ மனிதர்களின் யதார்த்தம் என்பது பிம்பங்கள், கண்ணைக் கவரும் காட்சிகள், திகைக்க வைக்கும் செய்திகள், பாப், டிஸ்கொதே போன்றவைகளாக இருக்கின்றன. இவையே இந்த யுகத்தின் கேளிக்கை என்பார் பிரெடரிக் ஜேம்ஸன். அதன்படி பார்த்தால் ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ திரைப்படம் ஒழுங்குவரிசை தவறிய பிம்பங்கள், கண்ணைக் கவரும் காட்சிகள், பிரமிப்பூட்டும் ஒழுங்கற்ற எடிட்டிங், பிரமைகளைத் தோற்றுவிக்கும் பாடல் காட்சிகள் என்று படத்தின் உருவாக்கமே பின்நவீனத்தன்மைகளுடன் இருக்கிறது. மேலே குறிப்பிடப்பட்ட தமிழ்த் திரைப்படங்களில் தனித்தன்மை, சிறப்பு, நேர்த்தி போன்ற அம்சங்கள் தவிர்த்து பின் அவற்றில் இழையோடும் நவீனத்துவக் கூறுகள் மட்டுமே இங்கு கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளது என்ற போதிலும், மேற்கண்ட திரைப்படங்களின் மூலம் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பின் நவீனத்துவக் கூறுகள் தங்கள் வருகையைப் பதிவு செய்திருக்கின்றன என்பதைச் சொல்லத்தான் வேண்டும்.

அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பாவிலும் ஏராளமான பின்நவீனத் திரைப்படங்கள் எடுக்கப்படுகின்றன. இந்தியிலும் கூட ‘சாக்லேட்’ ‘பீயிங் சைரஸ்’ டர்னா மனா ஹை’ ‘பேஜ் த்ரீ’ போன்ற பல முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றுக்கு இணையாக இல்லாவிட்டாலும் ஓரளவுக்குப் பின் நவீனத் தன்மைகளுடன் தமிழ்ப்படங்களும் தத்தித் தவழ ஆரம்பித்து விட்டன என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய அம்சமாகும்.

----------------------------------

நன்றி தீராநதி.